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Vermeer Sound en Multiplicidad Visual

Introducción

Esta serie se desarrolla simultáneamente a la TEORÍA DE LAS NATURALEZAS, que es una propuesta teórica para explicar qué ha sido básicamente la pintura y en qué se ha basado.

Esta teoría establece un comentario de artista diferente al habitual comentario de historiador o de pensador afin al arte. Lo complementa desde otro punto de vista, el punto de vista de la mente del pintor en el momento de ejecución de su trabajo.


Para desarrollar esta teoría he usado mis nuevos cuadros. Al igual que las ideas se veían reflejadas en ellos, ellos construían las ideas.
He escrito mientras pintaba, estableciendo una correlación de intenciones de ida y vuelta.

La Teoría de las Naturalezas no habla sobre propuestas personales desarrolladas en la serie. No habla, por ejemplo, de la utilización del oro o de las múltiples posibilidades de visión de cada cuadro.

 

Esta teoría habla de cuestiones universales que siento que ya han sido sentidas. Sentidas aunque nunca escritas, por eso considero importante poderlas comunicar.
La “teoría de las naturalezas” es un proyecto en desarrollo, se irá comentando e incluso debatiendo a medida que se vaya completando. De momento, se avanzarán las primeras ideas comprobadas, al mismo tiempo que se comenta la propia serie de cuadros “Vermeer Sound en Multiplicidad Visual”.
Entiéndase estas primeras anotaciones como una introducción que espera su continuidad en diferentes medios, hasta poderla completar en un volumen que recoja un reflejo del pensamiento que la pintura ha aportado a los pintores mientras la convertían en el impulso y refugio de sus vidas.
Un conocimiento que deberá demostrar el porqué de los hechos en la experiencia.

 

Multiplicidad Visual


En las últimas piezas de esta serie, la visualidad se cuestiona hasta el punto de que la mirada del observador construye una u otra realidad. En función de la dirección de la luz que llega al cuadro y del recorrido físico al andar del espectador, el cuadro cambia.
Al estar pintado con oro en los tonos medios, y en los tonos altos de los elementos contiguos, el metal hace una transformación en cuanto a su valor como iluminación dependiendo de la dirección de la luz exterior. De la necesaria luz exterior para poder ver.
Con iluminación correcta, oblicua, habitual,  el oro pierde su valor y se hace gris.
Con iluminación equivocada, frontal, imposible para ver por su reflejo, el oro reluce y se hace presente como luz. Con esta iluminación la naturaleza de la imagen varía dramáticamente en la mirada del observador mientras camina de izquierda a derecha enfrente del cuadro.
La diferencia en esta propuesta de utilización del oro respecto al periodo Románico, Gótico, Bizantino, etc. reside en dos aspectos.
El primero sería que el pigmento de oro no se plantea como su referente simbólico de poder o dominación, sino por su naturaleza material, por su naturaleza metálica, y las aportaciones visuales que podemos desarrollar. Por las posibilidades narrativas en el sentido de la luz.
El segundo sería el desplazamiento de lugar en su aplicación, pues a lo largo de la historia del arte, en pintura, el oro siempre ha sido situado en el fondo de la escena, nunca en la figura o la forma. Este hecho transcurre desde Fra Angelico hasta Klimt.
Así pues, esa nueva situación del oro cumple la misión necesaria en arte al desplazar la intención que se suponía para construir una realidad diferente. La intención conocida cambia en una nueva. Una realidad que asimila la herencia y la engulle. La utiliza pero la cambia radicalmente.
A todo ello podemos sumar las diferentes derivas de sentido fruto de la pérdida de las coordenadas habituales del oro como valor constante, inmóvil y permanente.  
Estos dos planos extremadamente diferentes de recepción visual necesitan de la acción activa del observador. Esta dinamización del papel del espectador es una antigua aspiración en la pintura de Rembrandt. Es una aspiración del arte, también es una actitud de comunicación buscada en nuestros días de manera obsesiva a través de la necesidad de estar conectado y participar, y que un artista tiene la posibilidad de reflejar para cuestionarla. Es la necesidad del artista en hablar de su tiempo.


La luz


Pero, ¿cómo modifica esta nueva situación la naturaleza de la luz en el cuadro? ¿cómo es ahora la luz? ¿cómo ha sido la luz siempre? o mejor dicho, ¿cómo tiene que materializarse la luz para que cuando la percibimos tengamos la sensación de luz?
La luz es opaca, densa, agrisada cuando se extrema y seca.
La sombra es transparente, fluida, contiene el color en saturación y es húmeda.
La luz es seca, la sombra es húmeda.
Léase, por favor, otra vez lo que acabo de decir, pues estoy concretando cómo es exactamente la naturaleza de la luz y de la sombra en pintura. No se trata de mi opinión, pues ésta está comprobada en la experiencia. Es así.
Las palabras en arte también aspiran a lo que no son. No son reflejo de las ideas sino de los hechos.
En pintura los hechos son las ideas.
En ocasiones el artista necesita explicar los hechos para dejarlos más claros, básicamente cuando duda de que esos hechos deban ser solo para él. Cuando necesita compartirlos o compartir al menos una parte de ellos.


La estructura del pensamiento


Para organizar todos los elementos opuestos y naturalezas compartidas que el artista incorpora en su cuadro, necesita de una estructura de pensamiento clara y fuerte. Una estructura que rápidamente le lleve a poder desarrollar muchos factores sin perder la necesidad de sorpresa emocional e intensidad narrativa.
Considero que esta estructura, aún siendo consciente o inconsciente, anterior o posterior a la ejecución nos ayuda a comprender el orden y la libertad del artista.

Esta estructura de pensamiento se desarrolla con forma de árbol y tiene este desarrollo numérico:  UNO-DOS-CUATRO.

                               CUATRO                                       CUATRO

                                             DOS                   DOS

                                                         UNO


El UNO es la idea.
El DOS son dos elementos opuestos y complementarios.
El CUATRO son cuatro naturalezas distintas de esos elementos.
Esta estructura, variable en los términos, aspira al TODO, y encuentra en las relaciones del CUATRO una situación de máximas correspondencias con la participación de los mínimos elementos en una estructura esencial.
Su desarrollo orgánico de árbol eleva ese desarrollo de abajo hacia arriba con naturalidad mientras que su desarrollo en estructura geométrica supone la manera más completa de llegar o volver al principio.
Podemos encontrar el reflejo de esta estructura en Rembrandt, Shakespeare y Bach, porque esta estructura sustenta mientras arma una posibilidad de pensamiento para construir. Para construir sorprendiendo y asimilando como se construye en la Naturaleza, de la que el hombre forma parte, como desarrolló Leonardo en su Tratado de la Pintura.
Una estructura es un recorrido premeditado de ayuda. Una  estructura que pretende llegar a la libertad y al orden para poder desarrollar sin premisas. Para poder enfatizarla, cuestionarla o romperla. Para poder romper la estructura en base a la intensidad de una propuesta individual de artista. Una estructura es una ayuda que, aún no pretendiéndola, está.
En este sentido la estructura que se desarrolla en la Teoría de las Naturalezas es esencial, es universal aunque nunca se haya expuesto.
El artista habitualmente enmascara sus fuentes, esto es así para buscar su espacio y la necesidad de que se cuente con ese espacio.


Pequeño paréntesis: Música


Es así, menos en música. Los músicos no tienen que ocultarse, sienten la cadena de la música como algo real y por ello se conforman aspirando a formar parte de ella. Ser un eslabón, es no ser un eslabón más. Es ser parte de la solución del problema. El problema de entender cuál es el problema.
Los músicos son admirables, hay mucho que aprender en su sencillez. En la ingenuidad de su planteamiento. Un planteamiento huidizo para los artistas. Picasso aconsejó fervientemente en París a Dalí y Miró que huyesen de los músicos y de sus situaciones. Hoy, lo que fue hace un siglo debe ser revisado para aprender nuevos comportamientos basados en lo esencial de esos comportamientos.
Más adelante, explicaremos cómo siento que funciona esta estructura de árbol en música y literatura. Aunque no me resisto a decir que el DOS en música es el sonido y el silencio. El CUATRO serían las distintas naturalezas de ese sonido y de ese silencio.
De momento, seguiremos comentando en alto el sentimiento de un pintor centrado en una idea de proyección de las ideas comunes. En entender el porqué un eslabón, también puede ser suficiente para un artista.


El movimiento


Gran parte del problema de la pintura actual es que ha reducido su objetivo a la imagen.
Esta imagen se plantea como un testimonio de algo, encontrando su principio y su fin en la capacidad evocadora de una imagen estática.
El arte aspira a lo que no es. El arte implica un desplazamiento de intenciones, un movimiento hacia el antes y el después de esa imagen planteada. La posibilidad de que una imagen congelada nos comente cómo era antes de ese momento y cómo puede ser a partir de él nos relaciona esa forma con su propia vida. Nos acerca a comprender cómo es la vida de esa forma.
Como la naturaleza del material que empleamos para pintar debe ser fijada en un soporte y esta fijación es permanente, el pintor deber romper esta quietud dotando a su trabajo y también a la imagen fruto de ese trabajo de movimiento. Para ello se extreman las diferentes naturalezas de los materiales aplicados. Se separan y se extreman con el fin de conseguir una vibración.


La vibración


La vibración en la superficie que visualizamos es lo contrario al estatismo.
La vibración se basa en la presencia continua de contrarios.
La vibración supone un estado de encantamiento en su observación. Nos remite a una contemplación activa, supone ver bajo un estado de desplazamiento. Cuando en un cuadro los elementos que lo componen están presentes con sus diferentes naturalezas, no en una única naturaleza mezclada, el cuadro nos habla de la vida porque nos remite a ella con sus distintas densidades.
Tanto si entendemos el cuadro en su proyección clásica de ventana para ver a través de él o en su proyección espejo para ver el reflejo del espíritu del autor y del observador, todo el cuadro debe ser entendido como uno. Es decir, como la unidad que empatiza con la idea, con la idea como UNO en el desarrollo de su estructura.
Así, todo el cuadro debe estar sujeto a esa vibración para que lo que vibre sea la idea, no solo elementos parciales.
El cuadro como entidad activa, objeto con capacidad de movimiento que rompe la condición de objeto para poder llegar a compartir la naturaleza de lo vivo, la respiración.


La respiración


En un cuadro se entiende por respirar la capacidad de sentir o visualizar las distintas etapas de su ejecución.
Cuando intervenimos en el cuadro debemos respetar lo hecho anteriormente, estemos o no de acuerdo con ello. En la vida actuamos necesariamente igual.
En la pintura clásica las rectificaciones o correcciones se realizan dejando patente el estado anterior. El estado del error.
Al hacerlo así, el artista consigue varios propósitos:

  • señala la naturaleza humana del pintor
  • admite la relación del cuadro con su propia vida
  • establece un antes y un después del cambio
  • llega a que el cuadro contenga tiempo

Este dejar visible lo anterior es una constante en la actitud del pintor. Es una obsesión. Cuando se pinta sin cubrir completamente lo que ya estaba se ansía la máxima aspiración de la pintura: el tiempo y el movimiento.

 

El Tiempo


Un plano en el que se visualice distintos momentos de su desarrollo no solo alcanza esa vibración de la luz comentada anteriormente, sino que en su naturalidad ayuda al pintor a no necesitar ser exacto en ningún momento de su hacer. El pintor puede ir construyendo su cuadro como lo hace la Naturaleza. En el sentido de que en ella todo es variable y un color no es una tinta plana sino el resultado de múltiples factores que se acumulan.
El cuadro no necesita demostrar su proceso de vida, pero si esto se da, por ejemplo mostrando sucesivamente las etapas anteriores al dejarlas visibles por inacabadas, el cuadro contiene tiempo. El tiempo que se acumula y manifiesta en ese mismo proceso. Y teniendo tiempo lo tiene todo. El cuadro aspira a alcanzar lo que no tiene de partida. Al ser un trabajo focalizado en relaciones espaciales, aspira a la coordenada que falta para entender la realidad. Para entender el propio todo.

 

El Color

Sé, por experiencia, que la búsqueda del color perfecto para luego ser aplicado es tan inútil como desesperada su búsqueda. Simplemente el color exacto, el que queremos ver en el cuadro no tiene nada que ver con el que hemos construido en la paleta. Nunca.
Así pues, la búsqueda debe ser más natural, menos obsesiva. Lo necesario es pensar en la naturaleza del color que queremos incorporar, (transparente, opaco, húmedo, frío, etc.) y dejarlo respirar sobre el ya establecido y seco. El ajuste del color a su lugar se basa en la elección de su naturaleza, en su tono adecuado, y en cómo es depositado en el cuadro.


Las naturalezas


Cada aportación debe tener un proceso de construcción. Cada color que se incorpore necesita construirse en base a una naturaleza buscada que corresponda con el fin que se pretende.
Salvo en situaciones exclusivamente simbólicas o de transgresión del color, éste tiene una naturaleza anterior que determina su función cuando se le requiere como elemento de intensidad.
Todos los colores tienen un origen distinto en su estado anterior: mineral, sintético, orgánico, etc. Cada color se aferra a su naturaleza de origen y conserva sus propiedades. Pero cada color manifiesta una capacidad esencial, puede ser opaco o transparente. De esta manera, tenemos rojos transparentes y rojos opacos. Y así con todos los demás colores.
Lo que aporta un color transparente es esencialmente diferente a lo que aporta uno opaco, aunque los dos sean rojos.
También es completamente diferente cómo, dónde,  por qué, y cuándo se incorporan en el cuadro.
Sus virtudes son distintas y sus problemas también.
Para saber qué es un color transparente imaginemos una taza blanca llena de té. Cuando la vemos llena el color es marrón oscuro. Sin embargo si cogemos una cucharada de ese té y lo depositamos en el pequeño plato blanco que sustenta la taza, ese color del té es amarillo claro. El color se oscurece por acumulación cuando es transparente. Más cantidad, más oscuro.
Cuando un color es opaco se mantiene igual en una taza llena o en una pequeña cantidad sobre el plato blanco porque no deja pasar la luz a través de él.
La narración de su color cuando éste es opaco se mantiene constante.
Cuando es transparente su desarrollo es acumulativo hacia más y hacia menos.
Este valor del color basado en su propiedad esencial es determinante para elegirlo, pues sobre un plano oscuro, medio o claro su comportamiento es completamente diferente.
Comentábamos antes que el color se construye antes de aplicarse en el soporte. Esto es, se enfatiza su naturaleza. La pintura opaca necesita tener en su estructura material distintas naturalezas para que sea más opaca, más densa, y más seca. Pero al mismo tiempo necesita que se añadan otros elementos de corrección para que también sea flexible y pueda secar en profundidad.
La debilidad de la pintura transparente está en la dificultad para construir un plano uniforme. Entre otras posibilidades, se corrige aumentando su densidad y tensión interna para evitar marcas aleatorias.


Cuatro naturalezas


En mi opinión, el número de elementos presentes en cada color, el número de naturalezas añadidas suman cuatro. Podrían ser más, pero cuatro es la cantidad mínima necesaria para completar un todo.
Lo importante es que esas naturalezas sean diferentes para que aporten cualidades distintas. Por ejemplo, no se trataría de añadir a un pigmento  tres aceites diferentes, pues la capacidad del aceite es una.
Una ensalada se construye con cuatro elementos, si queremos hacerla mínima. Una tortilla son huevos, aceite, sal y fuego.
Leche, cacao, avellanas y azúcar… Nocilla.
Con cuatro elementos, cuesta lo suficiente identificarlos, separarlos mentalmente, como para que formen un todo. Uno único.
Si partimos de dos o tres elementos, estos se manifiestan más presentes pues podemos reconocerlos y separarlos en el sabor del todo. Con cuatro o más nos perdemos en su identificación individual.
La esencia de la Naturaleza está en las distintas naturalezas que la componen y desde siempre ha sido las definidas por Empédocles: Aire, Agua, Tierra y Fuego. Por eso creo que los artistas desde siempre se han guiado por esas  naturalezas, pues las conocían y no tenían una explicación más profunda para entender eso que les fascinaba y guiaba para su conocimiento: la Naturaleza con sus leyes y desarrollo.

 

La densidad


Van Gogh protestó repetidamente contra el excesivo aceite que contenían los tubos de óleo. Mandó cartas a los productores intentando corregirlo. ¿Por qué? En mi opinión, Van Gogh entendía y comprobaba que al tener tanto aceite los colores usados por él perdían su naturaleza más esencial y en consecuencia entorpecían su trabajo.
Sus colores eran opacos para ser objetivos y constantes en la narración de su color. El color opaco se basa en la densidad y al contener demasiado líquido esa densidad se perdía, y se perdía con ella la fuerza que aportaba su naturaleza.
La densidad es la gran herramienta de un pintor. Es incómoda, cara, dura en el esfuerzo, pero necesaria.
Sorprende descubrir esa densidad incluso en períodos considerados netamente de estudio de la luz y el color fijados en un momento, como el impresionismo. Considero que esto es así por la vinculación visual que se establece entre la luz y su correspondencia con el material que mejor la representa, la pintura opaca, densa y seca. Con la propia naturaleza de la representación de la luz en un cuadro. Pensemos en Monet y en sus catedrales para visualizar esta objetividad.
Densidad significa la mayor o menor cantidad de información en un lugar, en un espacio. Más información es más densidad.
Cuando un artista contiene en su pecho tanta información, tanta cantidad de emoción que puede llegar a compactarse dentro de ese pecho, el artista necesita sacar esa materia tan compacta y trasladarla a su cuadro.
Es una manera de sentir como artista, una sensibilidad especial la del artista que necesita mover más materia.
Los grandes artistas de la densidad son, en mi opinión, Rembrandt, Van Gogh y Pollock. Son tres de los que tenían el pecho más lleno y son los que trasladaron esa necesidad de densidad hacia un comportamiento que se manifestó en un hallazgo tan personal como intenso. Un comportamiento que transformó el dolor en belleza, como hace la música popular más enraizada, transformando la tristeza en arte: flamenco, tango, bossa nova, etc.


El cuadro como conocimiento


El cuadro es para el pintor un aprendiz y un maestro. En ocasiones el cuadro confirma las ideas del pintor, las ratifica en su prueba más difícil, los hechos. En otras ocasiones es el cuadro el que enseña el camino para que el artista sea quien aprenda con vistas al siguiente cuadro.
En cualquiera de los dos casos el cuadro necesita hablar de sí mismo en relación con todo lo demás. En el mejor de los casos, el cuadro comenta su relación con el resto de los cuadros pintados y por pintar.
Un cuadro habla básicamente de  pintura y explica, en ocasiones, cómo está hecho y en otras lo oculta dependiendo de las intenciones del artista en ese momento.


Comprobar en la experiencia


Como se ha comentado anteriormente en la introducción de estas breves notas sobre el comportamiento del artista, las intuiciones solo se pueden afirmar si se experiencian.
Pondremos un ejemplo: si se ha determinado que la luz es seca, se debe materializar esa sensación para comprobarla. Así, en varios cuadros de esta serie última, las zonas de luz no se barnizan para no humedecerlas.
Se barniza solamente las sombras y los elementos de color saturados, dando lugar a un barnizado por partes.
Esta separación extraña por inhabitual corrige perfectamente su visualidad, de manera que la imagen funciona con naturalidad, sin distracciones. Su visualidad es continua porque lo único que se ha hecho es extremar  la naturaleza de la luz y de la sombra. Separarlas y extremarlas para comprobar que efectivamente la luz es seca y la sombra es húmeda.
Cuanto más seca es la luz, más luz es.
Darse cuenta de los hechos supone comprenderlos. Cuando un artista comprende la naturaleza esencial de lo que tiene entre manos, está capacitado para efectuar una operación de naturaleza extraña. Se trata de poder modificar las normas, no las leyes.
Por ejemplo, y siguiendo con la consciencia de cómo es la luz, si en el fondo no luminoso de estos cuadros aplicamos una solución extraña por inconsecuente, como es no humedecerla, conseguiremos que esos fondos oscuros al sumarles la naturaleza mate de la luz se conviertan en atmosféricos. Perdemos mucha intensidad de color, pero invadimos de aire y distancia la escena.
El artista necesita comprender para poder cuestionar, está en su naturaleza desde siempre.

 

La Libertad



El artista no necesita unas gafas de precisión porque la pintura se puede realizar casi sin mirar cuando aplicas lo que sientes. Es decir, la pintura no se debe limitar a un proceso de prueba-error.
Cuando el pintor desarrolla sus ideas conscientes o inconscientes debe tener fe en ellas, hasta el punto de que plasmar un acto con convicción debe suponerle un acierto, y si no es así, en la siguiente etapa se modificará ese error, eso sí, haciéndole quedarse parcialmente. De esta manera la pintura se construye en libertad, sin obsesiones. Radical para sus propósitos.
La búsqueda de la perfección es un error de muchas direcciones, el desconocimiento de lo que se está haciendo también.
Pintar es pensar y no pensar. Pintar es darse cuenta del sentimiento de vivir, que no es otra cosa que acumular tiempo buscándole un sentido cambiante.


Lluvia de ideas


Hay muchas más ideas por desarrollar. Todas son herramientas del artista, están en su cabeza en forma de pensamiento activado.
Recordemos que el pensar necesita también de la idea de movimiento, pues si no se desplaza información no se progresa en ese pensamiento. El peregrinar de los místicos, cambiando siempre de lugar obedece a esta idea. Caminar para construir las ideas, moverse para que estas se muevan es inyectarlas intensidad.
Las ideas más íntimas del artista son para él aunque a veces quiera compartirlas. En muchas ocasiones estas ideas tienen que ver con el proceso de construcción del cuadro y el proceso de identificación de ese cuadro con la vida. Con la vida del artista, o sea con su muerte.
Exactamente, con el tiempo que discurre entre lo anterior, su vida, su muerte y su anhelada posterior vida. Los cuatro tiempos del artista.
La pintura, en mi opinión, nos habla de eso. En absoluto es una manipulación del color. Es una manipulación de comportamientos para poder entender la vida. Es un proceso de comprensión a través de una experiencia que debe asimilar todo el tiempo y todas las actitudes.
Un proceso para comprender lo que no es la pintura. Para comprender lo que no comprendemos.

La pintura te enseña que es proporcional y reflejo de la vida cuando comprendes que:

  • Los planos de comportamiento tienen que ser grandes para alcanzar una coherencia lumínica en pintura y de desarrollo en la vida.
  • El cuadro se divide en luz y sombra.
  • La actitud en la ejecución es necesariamente cambiante.
  • La dificultad te ayuda a construir.
  • Las cosas se deben hacer también al revés, por ejemplo pintando de abajo a arriba para poderlas leer de manera contraria a como se han hecho.
  • La repetición sistemática resuelve la dificultad siempre que se mantenga la misma dirección.
  • La idea es una, pero para desarrollarse se divide en dos posibilidades.
  • Extremar esas posibilidades les confiere intensidad.
  • El conocimiento a través de la experiencia es más intenso por ser más íntimo.
  • La repetición de un acto no solo es de naturaleza musical sino también sexual.
  • Una estructura racional te da más libertad al poder desarrollar esa lógica eliminando consciencia.
  • El hacer las cosas mal puede ser hacerlas mejor porque la falta de consciencia y control es natural.
  • El esfuerzo no es un problema para el artista, el problema es su contexto.
  • La transición entre las partes es esencial para situarlas en la realidad.
  • Esa transición es cambiante, dura o blanda, cortante o atmosférica.
  • La excitación al ver un cuadro depende de su capacidad para transmitir intensidad.
  • La imagen no es la idea, sino una consecuencia de ella.
  • La pintura es pensamiento y en consecuencia no se puede acabar.
  • Respetar hoy la pintura es respetar a nuestros mayores.


La “teoría de las naturalezas” desarrollará estas identificaciones y otras nuevas que aún no han llegado a mi mente.
Invito a seguir la narración de las ideas a través de mi blog “Rembrandt tu padre”, donde intentaremos comprender si tú eres tu padre, completando el camino que va de lo íntimo a lo compartido. El mismo trayecto que sigue el arte.

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